De nyeste Kunstretninger og smitsomme Sindslidelser
CARL JUL. SALOMONSEN
DE NYESTE KUNSTRETNINGER
OG
SMITSOMME SINDSLIDELSER
LEVIN & MUNKSGAARDS FORLAG
KØBENHAVN • MCMXIX
FOR NORGE: MITTAG & CO. KRISTIANIA
SMITSOMME SINDSLIDELSER
FØR OG NU
MED SÆRLIGT HENBLIK PAA
DE NYESTE KUNSTRETNINGER
TRYKT HOS J. JØRGENSEN & CO. (IVAR JANTZEN)
CARL JUL. SALOMONSEN
SMITSOMME SINDSLIDELSER
FØR OG NU
MED SÆRLIGT HENBLIK PAA
DE NYESTE KUNSTRETNINGER
KØBENHAVN
LEVIN & MUNKSGAARDS FORLAG
(FOR NORGE: MITTAG & Co.)
1919
HOLDT I »DANSK MEDICINSK-HISTORISK SELSKAB«
DEN 15. JANUAR 1919
Titelvignet: Flagellanter, Billed fra en Limburger Krønike af Aar 1349.
- Mine Herrer og Damer!
Det Foredrag, jeg i Aften skal have den Ære at holde som Text til en Række Lysbilleder, er under Udarbejdelsen blevet til noget helt andet end oprindeligt påtænkt. Jeg vilde fra først af kun have forevist nogle Blade af et Lysbilledatlas, som jeg for et Par Aar siden begyndte at indsamle Billeder til; det skulde væsentligst belyse Farsoternes, Epidemiernes kulturhistoriske Betydning og anvendes som Supplement ved den epidemiologiske Undervisning for Embedslæger, der er mig overdraget, — måske, tillige som et underholdende og ansporende Undervisningsmiddel for medicinske Studerende i Almindelighed.
Det var nu oprindeligt min Hensigt af dette Billedatlas at fremdrage et enkelt Kapitel — det om de epidemiske Psykoser, — ledsage det med en forholdsvis udførlig Text og benytte Lejligheden til i denne medicinsk-historisk interesserede Kreds at bede om Hjælp til at finde Billeder, der kunde egne sig til at belyse den Side af den almindelige Epidemiologi, som Atlasset er bestemt til at illustrere — den kulturhistoriske. Det nævnte Kapitel kunde, syntes jeg, desuden påregne nogen aktuel Interesse, fordi vi efter min Mening i Nutiden står overfor en Bevægelse indenfor Kunsten, der har en psychopathisk Karakter, og hvis sejrrige Gang gjennem alle Lande vistnok skyldes den samme åndelige Smitte, der skaffede de ældre, religiøse, sjælelige Farsoter så mægtig en Udbredelse. Jeg har derfor ment at turde optage i Atlasset en ganske lille Række karakteristiske expressionistiske Kunstværker. Jeg véd vel, at jeg under disse Omstændigheder kommer til at kæmpe med dobbelt Front; dels mod de mange, der betragter denne kunstneriske Retning som Svindel, Mystifikation, Reklamemageri, dels mod dem, der ser på den som Udslag af et nyt kunstnerisk Syn, der vel er væsensforskjelligt fra, men tillige jævnbyrdigt med de mange tidligere Kunstskolers.
Alt under Arbejdet svulmede imidlertid de Bemærkninger, som, de expressionistiske Billeder syntes mig at kræve, så stærkt op, at jeg nødsagedes til helt at omlægge mit Foredrags Plan; nu må jeg indskrænke mig til at lade den lille Billedrække, jeg indtil Dato har optaget i Kapitlet »epidemiske Psykoser«, i al Hast rulle forbi Deres Øjne med kun få Ords Forklaring, for senere udførligere at behandle Spørgsmålet om det sygelige Moment i Expressionismen.
De epidemisk optrædende Sindslidelser, om hvilke jeg foreløbigt har begyndt at indsamle Materiale er: Lykanthropien (Varulvesygen) — Børnekorstogene — Flagellant-Togene — Sankt Veits Dansen — Tarantismen og endelig den nyere Kunstbevægelse, der passende kan betegnes som Dysmorphismen, af det græske Tillægsord dysmorphos, vanskabt, hæslig; just denne dobbelte Betydning af Ordet synes mig at gjøre det særligt egnet til at karakterisere en bestemt Gruppe expressionistiske Arbejder.
[Her forevistes en Række Lysbilleder, som navnlig drejede sig om Flagellanternes (Selvpidskernes) Tog fra Kirke til Kirke og om de hysteriske Danse-Epidemier.]
Der hersker nu til Dags overalt Enighed om, at de Begivenheder, som disse Lysbilleder illustrerer, må betragtes i som Udslag af sygelige Sindstilstande, udbredte ved åndelig Smitte, ved Smitte per sympathiam. Jeg nærer nu ingen Tvivl om, at den expressionistiske Kunstretning, jeg betegner som Dysmorphismen, hører sammestedshen. Jeg lader derfor, som Udgangspunkt for de følgende Bemærkninger, foreløbigt nogle få Lysbilleder af dysmorphistisk Natur glide forbi i samme hastige Tempo som de foregående; — jeg kommer senere atter tilbage til dem. Se Billederne Side 12, 14, 15, 16, 18.
Kunstværker som disse må til en Begyndelse på den langt, langt overvejende Del af det kunstinteresserede Publikum ikke blot virke overraskende og fremmedartet, men tillige hæsligt og frastødende, ja gjøre Indtryk af Sygelighed og Forrykthed.
Dette er nu i og for sig ikke af afgjørende Betydning; thi dels er kun en lille Del af de kunstinteresserede også kunstforstandige, dels virker det nye erfaringsmæssigt ofte allerede ved sin Nyhed forargende og skræmmende, og tydes som Galmands Værk. »Echappés de Charenton« — det er så meget som: »Undløbne fra St. Hans« — sagde Armand Carrel om de unge Romantikere; og en anden af Liberalismens Førere tilføjede: »Romantiken er ikke en Latterlighed, den er en Sygdom ligesom Søvngængeriet og Epilepsien.« Dog trængte den igjennem og beherskede Aanderne i en Aarrække! Enhver, der er lidt til Aars, har oplevet Exempler på dette Forhold; det drejer sig Simpelthen om gamle, ensidigt trænede Hjerners Mangel på Evne til at forstå eller værdsætte det nye. Jeg indrømmer selvfølgeligt på Forhånd Muligheden af, at noget sådant kan foreligge også her. I hvert Fald, er denne Påstand om, at Hjernelidelsen er på Modstandernes — i dette Tilfælde altså min — Side, snart sagt det eneste ikke helt meningsløse, jeg til Dato har set fremført til Forsvar for den dysmorphistiske Kunst.
Fra anden Side har man påstået, at det drejer sig om Spasmagere, der vil prøve, hvor længe og hvor grundigt de kan holde at et godtroende Publikum for Nar, eller om Bedragere, der ved at vække Opsigt vil skaffe Afsætning for deres Varer. Disse Tydningers Rigtighed er efter min Mening udelukket: Man står her ligeoverfor en international Bevægelse indenfor Kunstnerverdenen, og Apollinaire har ganske Ret, når han siger, at en slig »mystification collective« er utænkelig, selv om der måske kan findes enkelte Spasmagere og enkelte Bedragere indenfor Expressionisternes store Korps. Betegnende er det iøvrigt, at selv Guillaume Apollinaire, de franske Cubisters litterære Fører og Apostel, finder det nødvendigt at diskutere Spørgsmålet, om her skulde foreligge en Mystifikation eller en sygelig Forvildelse, en »erreur«; den sidste Mulighed afviser han med den Bemærkning, at der da vilde være sket et lige så stort Mirakel, som hvis pludseligt alle Børn, indenfor en Nation fødtes uden Hoved. Dette er imidlertid en ganske fejlagtig Betragtning, thi Talen er her ikke om en medfødt, men om en ved åndelig Smitte udbredt sygelig Sindstilstand. Hvilket mægtigt Omfang slige epidemiske Psykoser kan nå, har De hørt Exempler nok på i Aften. Dysmorphismens Udbredning er tilmed blevet fremmet ved Hjælp af en Agitation, der er uden Lige i Kunstens Historie: Bøger og Piecer, Vandre-Udstillinger og Foredrag, Sturm-Bilderbücher og Prospektkort, illustrerede Kataloger og Plakater, Tidsskrifter på alle Tungemål: »L'élan« og »le petit messager«, »Sturm«, »Klingen« og »Flamman«, for blot at nævne nogle blandt mange.
Jeg skal nu i det følgende prøve på korteligt at begrunde min Opfattelse af den så meget omstridte Retning indenfor den moderne Kunst som psychopathisk.
To Forhold synes mig at give Expressionismen et Særpræg i Modsætning til, hvad Franskmanden kalder »l'ancienne peinture« — det er for det første Dysmorphismen og for det andet Farvesymphonien eller rettere, Bestræbelsen for at stille Farvesymphoniken nye Opgaver og give Farvesymphonien en fremskudt Plads som Rammemaleri. Jeg skal her næsten udelukkende beskæftige mig med Dysmorphismen; der er vel en tydelig Sammenhæng mellem denne og det expressionistiske Arbejde på Farvesymphoniens — Stemningsmaleriets, Begrebsmaleriets — Område; men dette sidste, der efter sit Væsen intet har med Psychopathologi at gjøre, kan og bør holdes udenfor den Undersøgelse af Dysmorphismen, selv om mange af de moderne farvesymphoniske Begrebsmalerier er prægede af de expressionistiske Kunstneres abnorme mentale Tilstand. Jeg kommer iøvrigt senere tilbage til dette Spørgsmaal.
Jeg tillader mig som alt bemærket at indføre den nye Betegnelse Dysmorphisme. — »Ismernes« Tal indenfor den moderne Kunst er jo allerede stort, man fristes til at sige mistænkelig stort: Traditionalisme, Academisme, Naturalisme, Modernisme, Impressionisme, Neo-Impressionisme, Pointillisme, Linealisme; Fauvisme, Passéisme, Expressionisme, Divisionisme, Cubisme, Neo-Cubisme, Symbolisme, Primitivisme, Esoterisme, Futurisme, Simultanisme, Totalisme o.s.v. Og så kræves cubismen endda fra kompetent Side yderligere delt i den videnskabelige, den physiske, den orphiske og den instinktive. Når Navnerigdommen allerede er så stor, tager man mindre i Betænkning at føje; en enkelt ny Betegnelse til, og det synes mig, at man virkeligt føler Savnet af et Navn, der på én Gang udsondrer og nøjagtigt karakteriserer, den Side af de expressionistiske Bestræbelser, som — i Modsætning til de rent farvesymphoniske — er af sygelig Natur.
Ved Dysmorphisme forstår jeg en Kunstretning, der ud fra bestemte kunstneriske Doktriner, som særligt tager Afstand fra den af visse tidligere Skoler tilstræbte, naturtro Gjengivelse af Omverdenen, bevidst og systematisk giver forvrængede og naturstridige, som oftest tillige uskjønne eller hæslige, Fremstillinger af Naturens Og Kunstens Frembringelser.
Ved denne Forklaring udelukkes, fra Dysmorphismen for det første alle de Tilfælde, i hvilke der foreligger en Fortegnethed, en ikke tilsigtet urigtig Gjengivelse af det malede, tegnede eller modellerede. Sligt kan hænde de største Mestre. Undertiden tager selv den gode Homer sig en Lur!
For det andet: Den Kunstneriske Fremstilling af sygelige Tilstande har jo spillet en stor Rolle i de skjønne Kunsters, Historie; Charcot's, Richer's og Holländer's franske og tydske Billedværker om dette Emne indeholder Vidnesbyrd nok derom. At heller ikke de dèr gjengivne Fremstillinger af åndeligt og legemligt deforme Væsner har noget med Dysmorphismen som Kunstretning at gjøre, er en Selvfølge.
Udenfor Dysmorphismens Ramme falder ligeledes Anvendelsen af Sygdomstilstande i Satirens og Karikaturens Tjeneste eller i dekorative Øjemed. Stødet til Affattelsen af Charcot og Richer's Les difformes et les malades dans l'art (Paris 1889) blev just givet af en grotesk Maske på den venetianske Kirke St. Maria formosa, i hvilken Charcot mente at gjenkende et Sygdomsbillede (Hemispasmus glosso-labialis hystericus), over hvilket han kort iforvejen havde holdt klinisk Forelæsning; De ser her Masken og Patienten ved Siden af hinanden. Et Exempel på en Sygdom, der ofte anvendes i Satirens Tjeneste, er Fedtsygen (Obesitas), om hvilken man har sagt, at den har tre Stadier: Først bliver Patienten misundt på Grund af sin Trivelighed, derpå til Latter for sin Uformelighed, slutteligt ynket for sine Lidelser; det er det andet Stadium, som er et taknemligt Emne for den muntre Kunstner. Charcot falder formeligt i Henrykkelse ved Synet af en lille Tanagra-Figur i Louvre, der forestiller en gammel, fed og nøgen Kvinde. Vi er vante til at se dem lige så gode ja endnu langt bedre her hjemme, hvor en af vore betydeligste Kunstnere formelig har kastet sin Kærlighed på den pathologiske Fedme: Kai Nielsen tumler jo sine fedtsyge Koner og Kællinger med samme overlegne pg aldrig trættede Fantasi som François Boucher sine mere velskabte Nymfer og Hyrdinder, og Degas sine små Balletdamer.
Et fjerde Forhold, der ikke må forvexles med Dysmorphismen som Kunstretning belyses af Billedet S. 10. Når
man ser disse gjennemført vanskabte Hoveder kunde
man fristes til at antage, at de skyldes en fremragende Expressionist; det er imidlertid ingenlunde Tilfælde; det er et Billede malet af en svensk Landskabsmaler, der tilhørte »l'ancienne peinture« men — var blevet sindsyg, og hvis Sygdom satte de her fremstillede Spor i hans kunstneriske Frembringelser. Billedet er lånt fra en af den udmærkede svenske Sindssygelæge Bror Gadelius forfattet Afhandling »Om sinnessjukdom, diktnin och skapande konst«, hvor De vil kunne finde flere Billeder, der belyser Sindssygens ejendommelige Udslag i Patientens Tegninger f. Ex. det såkaldt Perseverationsfænomen — Gjentagelsen, undertiden i det uendelige, af samme Detalje eller Motiv.
Det er let forståeligt, at just en svensk Psykiater føler sig draget til den interessante Opgave, som Analysen af sindssyge Kunstneres Tegninger er; thi Sverrig ejer et stort og vemodigt herhenhørende Materiale: Omkring tusinde Pennetegninger og Aquareller fra den store Kunstner Ernst Josephson's Hånd, alle udførte efter at han kun 36 År gammel, miskjendt og kæmpende, var brudt sammen i Sindssygdom. En Del af dem finder De afbildede i Gadelii Afhandling og i Wåhlin's store Værk om Josephson; mange af dem bærer — efter Karl Nordstrøm's Sigende — Vidnesbyrd, om, at Sygdommen lod Josephsons glimrende Farvesands uberørt; ligeledes beundrer han »det storartede Liniespil og den fine og kraftige Rhythmik i Tegningen«, Forhold der henrev Josephsons Ven og Beundrer Rich. Bergh til den bekjendte Yttring: »När Joseph blev galen, då blev han først riktigt klok«; men hans Sands for Proportioner havde fået et Knæk, og man finder på mange af hans Tegninger vanskabte Legemsformer. Slige Udslag af den Sindssygdomsform (Schizophreni), af hvilken Josephson led, må selvfølgelig ikke forvexles med de Vrængebilleder som Expressionismens Mestre med velberåd Hu tegner og maler; selv om man nok så meget må give Gadelius Ret i, at »Expressionismen står i et nært Forhold til Schizophrenien« og »bunder i noget, som står den pathologiske Opløsning uendeligt nær«.
Idet jeg efter denne begrændsende Indledning går over til at omtale Dysmorphismen som Kunstretning, skal jeg søge at karakterisere den dels gjennem Lysbilleder, dels gjennem Henvisning til nogle af Efterårsudstillingens Malerier, som vistnok vil være Størstedelen af mine Tilhørere bekjendte. Jeg nævner således: N. 125 Mogens Lorentzens »Jonglør«, hvis Hænder er lige så uforholdsmæssigt små, som Fødderne på Svend Johansens »Pokerspillere« (N. 107); som Exempel på en ganske forvirrende Organforstörrelse kan fremhæves Øjet på samme Malers N. 106; det strækker sig bogstaveligt fra ydre Øre til Næseryg! — Ganske vanskabte er også Lårene på en Figur i Jais Nielsen's Maleri N. 160, hvor nogle stramtsiddende grønne Ridebuxer på flere Steder hvælves frem som af fedtsvulstlignende Nydannelser; en anden af Figurerne frembyder nærmest Billedet af total Anenkephali (Mangel af Hjerne og Dele af Hjernekassen), medens den Dame, der står Model for »Silhouetteklipperen« kun har ét Øje og en halv Mund, anbragte hver på sin Ansigtshalvdel (Nr. 155—56); og således kunde man fortsætte længe — For også at medtage et typisk dysmorphistisk Billede, der ikke drejer sig om Menneskelegemet, nævner Carl Mense, »Flodlandskab med Heste«, på hvilket Husene i Baggrunden hælder snart 45° til højre snart lige så meget til venstre.
Jeg skal iøvrigt ikke opholde mig for længe ved disse fra Malerkunstens Område hentede Exempler, da man på Forespørgsel om Betydningen af eller Meningen med slige grove Forvrængninger altid får det Svar, at det er Forhold, som er ganske underordnede ja, fuldstændigt ligegyldige fra Kunstnerens Synspunkt; for Maleren drejer det sig kun om Farvernes Fordeling på Lærredet, om Farvetoner og Farvesammenstilling; Hermed er man fuldstændigt afvæbnet. Når hele den morphologiske Side af Malerens Virksomhed betragtes som ganske uvæsentlig og ligegyldig undtagen som et nødvendigt Led i farvesymphoniske Bestræbelser, må man opgive Håbet om for Maleriets Vedkommende at få Dysmorphismen forklaret, så meget mere som Expressionisterne resolut tager Konsekvenserne af dette Standpunkt og f. Ex. anbefaler dem, der vil opdrage Publikum til at forstå det centrale i Malere kunsten at hænge Maleriet på Hovedet; man kan da mere uforstyrret af Kunstværkets Emne fæste Opmærksomheden på Skjønheden af en bemalet Flade. Den stakkels Beskuer, der vover at ville se andet i Billedet end en Farvesammenstilling, bliver i Tidskriftet »Flamman« ligefrem forhånet i følgende Ord. »Når dette er besørget, kan han hænge Maleriet rigtigt op igjen gå over til letfatteligere Sager. Forestiller Maleriet f. Ex. en Pariserboulevard; er der intet til Hinder for, at han en passant anbefaler en vis Restaurant, Rødvin, og lange Franskbrød«. Og denne svenske Forhånelse kan suppleres med en tydsk om samme Emne. Walden skriver i sin: »Einblick in Kunst«: »Kunstkritikeren meddeler sine Læsere; at den nedgående Sol befinder sig foroven til Venstre [på Maleriet]; Jeg vender Billedet om, og Solen står op forneden tilhøjre; »Egeskoven eller Pinielunden står nu på Hovedet«, bemærker Kunstkritikeren videnskabelig. Men hvem indestår Læseren for, at Kritikeren ikke stod paa Hovedet, da Solen gik ned foroven til venstre«.
Spot og Skade følges i Sandhed ad for den, der indlader sig med disse højmoderne Æsthetikere!
Den psykologiske Forklaring af denne kubistiske Taktik ligger iøvrigt lige for Hånden: Expressionisterne har forset sig på »Farvesymphonierne«, der ofte — ingenlunde altid — virker lige skjønt, hvorledes man end orienterer dem på Væggen.
Med Dysmorphisternes fuldkomne Ligegyldighed for Form og Størrelsesforhold hænger det sammen, at det er strængt forbudt at spørge om og beskæftige sig med, hvad et Maleri »forestiller« eller »betyder«. »Jeg vil«, skriver Fernand Leger, »såvidt muligt søge at
besvare, et af de Spørgsmål, der oftest stilles overfor demoderne Malerier... Hvad forestiller dette? Jeg tager dette simple Spørgsmål til Udgangspunkt og skal i Korthed forsøge at påvise dets fuldkomne Meningsløshed«. — Det varer selvfølgelig altid noget, inden slige nye Anskuelser, vinder Indpas, og til Tider kan selv de mest moderne Aander få forbigående Tilbagefald. Pauli fortæller således med en vis Skamfuldhed om, hvad der en Gang passerede ham under et Besøg, som han sammen med en Ven aflagde i Steins Kunstsamling i Paris. Vennen spurgte ham om, hvad han trode, at nogle af Malerierne forestillede, og Pauli tilføjer: »Også jeg havde svage Øjeblikke, i hvilke jeg gjorde mig selv slige banale og gammelmodens Spørgsmål«.
Jeg fremhævede ovenfor, at Dysmorphisterne, såsnart man beder om Vejledning til Forståelse af Formernes Naturstridighed, ikke kan andet end søge Dækning bag en Henvisning til Farvevalgets og Farvefordelingens Herlighed og Skjønhed. Exempler hentede fra Malerkunstens Område er derfor også mindre skikkedede til at stille Dysmorphismens sygelige Karakter i skarpt Lys end visse Ydelser på Skulpturens og den grafiske Kunsts Enemærker. Jeg begynder med et Par af Alexander Archipenko's Arbejder betitlede »Heros« og »Komposition« begge typiske Repræsentanter for den Archipenko'ske Kunst; »Heros« exemplificerer den af Kunstneren yndede Torso-Fremstilling; der jo tilsigter en radikal Fjernelse fra de »naturlige« Forhold; det samme opnås yderligere for Kompositionens Vedkommende ved en med stor Konsekvens gjennemført Forvanskning og Forvrængning af alle Legemsdele uden Undtagelse og en lige så gjennemført Forrykkelse af det naturlige Størrelsesforhold mellem de enkelte Legemsdele; »Der bedeutendste Bildhauer unserer Zeit heiszt Alexander Archipenko«. skriver Walden, »Er ist der erste und bisher einzigste Künstler, der statt Nachahmungen von Körperformen die Gestaltung körperlicher Formen erreicht hat«. »Den eneste«!! Disse højtravende Lovord bidrager kun til yderligere at fremhæve de nævnte Vanskabningers sygelige Uskjønhed.
Lige så illustrerende er de følgende Exempler, hentede fra den grafiske Kunst: Jeg vælger først en Tegning af selve Picasso, et Mandshoved; sammenstiller man hermed Archipenko's Byste af hans Hustru (udført i Træ, Glas og Metalplader) samt en Portrætstudie af Burljuk så får man et godt Billede af den moderne dysmorphistiske Portrætkunst.
Typiske dysmorphistiske Arbejder finder vi endvidere på Træsnittets Område. Træsnittet indtager en særligt fremskudt Stilling indenfor tydsk Expressionisme, såvidt jeg forstår nærmest på national og historisk Baggrund. Man søger tilbage til Dürer og til Gothiken idet man dog samtidigt i stor Udstrækning omformer Tekniken og gjør Xylografien fra en Liniekunst til en Fladekunst, søger at skabe et levende Billede af sorte og hvide Fladeelementer. Man kunde, synes det mig, betegne denne Forandring som Skyggebilled-Methodens Indførelse i Træskærerkunsten. Som smukke og meget forskjelligartede Prøver på Genren fra unge danske Kunstneres Hånd, viser jeg her et venetiansk Gadebillede af Ebba Holm og en Portrætstudie af Erik Johnsen. (Det sidstnævnte s. Side 17.).
På dette Skyggebilledområde har vi danske al mulig Grund til at være fordringsfulde, thi der er vist ingensinde og intetsteds fremstillet så mesterlige »Skyggebilleder som de, den unge dødsmærkede Søofficer Vilhelm Pedersen i stille Aftentimer tegnede i sin lavloftede Stue i Nyboder; de er langtfra så kjendte og skattede som de burde være; jeg har derfor medtaget et Par Dianegativer (»to Munke« og »Gadesangere«), der både skal vise Dem Ligheden mellem Skyggebilledtegning og den nye Træsnitsteknik og samtidigt vække Interesse også i medicinske Krese for denne Side af Vilhelm Pedersens Kunst.
Efter denne lille Digression til Ære for den ædle Skyggebilledkunst og dens danske Mester vender jeg tilbage til det moderne dysmorphistiske Træsnit, som De her vil finde repræsenteret af et Originalblad fra Schmidt-Rottluff's Hånd: De ser atter heri to med Jernkonsekvens gjennemforvrængede Menneskelegemer, der i Sandhed er, hvad William Wauer anerkjendende kalder »befreit von dem Vorurteil des natürlichen«; — der er bogstaveligt talt ikke ét Organ på nogen af de to Menneskeskikkelser, det være sig stort eller lille, som ikke er på den uskjønneste Måde misdannet. Fæst Deres Opmærksomhed ved dette Billed, og studér det i alle Enkeltheder. Det er Dysmorphismen i Renkultur; det er den unge Kunst! Fremtidshåbet! »den nye Renaissance indenfor Kunsten«, som man har kaldet den! Således tager den nye Renaissance sig ud i Træsnit!
Disse Exempler, hentede fra Plastikens og Grafikens Områder vil være tilstrækkelige til at belyse det Forbund mellem Vanskabthed og Hæslighed, der synes mig at være Dysmorphismens Artsmærke.
Som Supplement tør jeg dog måske vise endnu et Træsnit; det er en Tittel-Illustration i en Katalog over en lille Grafikudstilling i München, Dysmorphistisk vover jeg ikke at kalde det, da hverken jeg eller nogen, jeg har vist det, har kunnet tyde det; men som Bidrag til Oplysning om Expressionisternes kunstneriske Bestræbelser har det altid en vis Værdi.
I denne Henseende har også et andet Forhold Interesse: Expressionisternes meget sympathiske Stilling til en ny og højst barok Teknik på Kunstens Område, som de senere Aar har skabt: Indklistring eller anden Anbringelse af forskjellige Gjenstande på Malerierne. Den støttes af Apollinaire med følgende Ord: »Man har fortalt om en italiensk Maler, som malede med Exkrementer; under den franske Revolution var der en, som malede med Blod. Man kan male med, hvad man har Lyst til, med Piber, med Frimærker, med Postkort eller Spillekort, med Kandelabrer, med Voxdugsstykker, med Flipper, med Tapetpapir, med Aviser«. Det synes mig, at Apollinaire her sammenblander to helt forskjellige Ting. Han har utvivlsomt Ret i, at det vilde være filistrøst at tage Anstød af, at denne eller hin Kunstner foretrækker Exkrementer og Blod for Olie- og Vandfarve; en stor Kunstner vilde sikkert kunne frembringe Mesterværker i brunt og rødt med disse to usædvanlige Ingredienser. Derimod hører efter min Mening Forslaget om at »male« med Flipper, Kandelabrer og Frimærker helt andetsteds hen. Det er en virkelig Nydannelse indenfor de skjønne Kunster; men den spiller endnu så ringe en Rolle, at man foreløbigt kan nøjes med kun at tage sig den ad notam som et Bidrag til Belysning af Expressionisternes Tankegang og Smag.
Spørger man nu Skolens Kunstnere, Kunstkritikere
og Æsthetikere hvad Meningen er med denne
systematiske Forvrængning, af Alt og Alle på Lærredet og
i Leret, så får sman aldrig Svar eller rettere, — man
får altid et Svar, som lader Dysmorphismen uforklaret;
Alle som En går de uden om dette vanskelige Punkt.
Selv Isaac Grünewald, der i sin lille Bog »den nya
renässansen inom konsten« virkeligt søger at vejlede
Læseren til Forståelse af en Række expressionistiske Arbejder, kommer kun på et enkelt Punkt ind på et
dysmorphistisk Forhold: Udeladelsen af Ansigtstrækkene
på Marokkanerne i Henri Matisse's »Café maure«. Denne
»Forenkling« af Marokkanernes Ansigter, der unægteligt
opnås ved den fuldkomne Forbigåelse af
Ansigtstrækkene, foretog Matisse efter egen Angivelse, fordi sådanne
»uvæsentlige Detaljer« forstyrrede det Præg af
kontemplativ Ro, som han ønskede skulde være Billedets
altbeherskende Stemning. »Je cherche le calme«, siger han.
Her er altså en virkelig Begrundelse; den forekommer mig underlig, og navnlig synes Fremgangsmåden mig uhensigtsmæssig; thi på mange vil Ansigtsløsheden virke gådefuldt og derfor forstyrrende, når det ikke samtidigt udtrykkeligt forklares, at det just er, for at Beskuerens »calme« ikke skal forstyrres, at så »uvæsentlige Detaljer« som Næse, Mund og Øjne er udeladte på Ansigterne. En analog Forklaring af Udeladelser møder man atter og atter, når man udspørger expressionistiske Kunstnere og Kunstvenner: Dette eller hint er udeladt, fordi det »ikke har interesseret« Kunstneren, eller fordi han »fandt det uvæsenligt«. I selve Princippet er her jo ikke noget overraskende: Svækkelse og Udeladelse på den ene Side, Fremhæven og Overdrivelse på den anden har vistnok, sålænge der har været Kunst til, i stor Udstrækning været benyttet med Held; bevidst eller ubevidst har Kunstnerne handlet efter den Rodin'ske Formel, (som jeg citerer efter Emil Hannover's Bog om det 19. Aarhundredes Kunst) »déformation du vrai en vue d'un renforcement de l'expression«, [Misdannelse af de sande Forhold i den Hensigt at forstærke Udtrykket]. Men alt afhænger her af den kunstneriske Sands og Takt, med hvilken dette Princip gjennemføres; Grænsen mellem Sundhed og Sygdom er her som så ofte flydende. En Betragtning som denne: »Hendes højre Øje, interesserer mig ikke, og den venstre Halvdel af hendes Mund forekommer mig uvæsentlig; jeg udelader derfor ganske disse Enkeltheder på Billedet«, synes mig snarere at pege i Retning af Forrykthed end i Retning af et begejstrende Program for en ny Renaissance indenfor Kunsten.
Bortset fra dette ene Punkt vil man forgjæves søge Hjælp til Forståelse af Dysmorphismen hos Skolens Mænd. De går altid uden om Kærnepunktet. Først og fremmest svares der ufravigeligen af Retningens store og små Profeter: Vi er ikke Fotografer! Vi vil ikke give Afbildninger, men Billeder! Vi efterligner ikke Naturen; — det gør en Kodak bedre. Vi foragter tvertimod al Efterligning og Gjengivelse; vi hæver Kunsten fra imitatio (Efterligning) til conceptio (Undfangelse, Opfattelse) og fra denne endog helt op til creatio (Skabelse, Frembringelse af Intet). Det er selve Apollinaires Æsthetik.
For det andet svares der: I klager over Fortegnethed, over Fejltegning. Gjør ikke alle store ikke-kubistiske Mestre af og til det samme? Se til Raphael og Michel Angelo, til Greco og Goya; og er Cézanne vel bedre?
Begge disse Svar oplyser jo absolut intet om det foreliggende Spørgsmål; Det første går nemlig ud fra den Vrangforestilling, at en Maler kun har Valget imellem enten at fremstille f. Ex. det menneskelige Legeme i fuldkomment forvrænget og vanskabt Form eller at gjengive det med samme pinlige »fotografiske« Nøjagtighed som den, der vilde kræves af en Illustration til et videnskabeligt anthropologisk Værk. På Billedhuggerkunstens Område vilde Kunstneren derimod have Valget mellem en slet og ret Afstøbervirksomhed og en Fremstilling af rene Misdannelser som de af »Nutidens største Billedhugger« Archipenko modellerede, på hvilke hvert eneste Lem er grundigt forvrænget og forvansket, når det ikke ligefrem er hugget af og således ved vilkårlig Torso-Dannelse unddraget kunstnerisk Mishandling. Dette er imidlertid ikkeblot urigtigt; men enhver, selv den mest uvidende Dysmorphist véd, at det er urigtigt, — véd, at Mester efter Mester på alle Tider og Steder har malet og modelleret ganske ufotografisk, frit og kunstnerisk, uden derfor at forvrænge Legemsformerne på moderne Vis. Lad være, at den unge dysmorphistiske Skole finder, at Mænd som Phidias og Praxiteles i Oldtiden, Thorvaldsen og Canova i Nutiden gjengiver det sunde og nøgne Menneskelegeme på en så naturtro Måde, at de nærmest må sés under Synspunktet af kunstnerisk anlagte Gipsere, der drev en Slags »moulage sur nature« ligesom Billedhuggeren på Dantans berømte Lærred. Lad så være! Det udelukker imidlertid ikke, at der mellem denne rene Afstøbningsretning og Dysmorphismen er mange Veje at gå; Man tænke på Typer som Donatello, Michel Angelo og Rodin; ingen af dem kan sigtes for at have drevet deres Kunst, som var de Fotografer eller Gipsere. Alle tre har endda gjort kraftig Brug af den licentia artistica, der er de store Mestres Forret; den førstes Marzocco, den andens Moses, den tredjes Balzac er ufotografiske nok! Men alle deres Menneskeskikkelser har, som man siger, Næsen mellem begge Øjne, og ingen af de tre har nogensinde fremstillet et Menneske, hvis Næsehøjde, målt fra Spids til Rod er så lang, som Afstanden fra hans Knæled til hans Fodled, således som Tilfældet er på Paul Klee's »Todessprung«.
Hvad der her er sagt om Billedhuggerarbejderne gjælder Ord til andet om de grafiske Kunstværker!
Lige saa intetsigende er det andet Svar, der som ovenfor antydet går ud på, at den påklagede Dysmorphisme er noget, man finder også hos de store klassiske Mestre: Tegner Raphael ikke forkerte Forkortninger? Gjør Michel Angelo og Goya ikke også Vold på Naturen? Maler ikke el Greco sine Hoveder altfor små og sine Legemer altfor lange, og »kan ikke ethvert Barn se« at, Cézannés »badende Mand i et Landskab« er fortegnet?
Denne Betragtning som jeg gjentagne Gange har set og hørt fremført til Forsvar for Dysmorphismen, er ganske misvisende.
Hvad Raphael angår, da har jeg ved Selvsyn i Dresden overbevist mig om, at han kan begå alvorlige Bommerter mod den normale Anatomi: Han har f. Ex. givet Pave Sixtus på den sixtinske Madonna sex Fingre på højre Hånd i Stedet for fem! Jeg indrømmer, at det er graverende. Jeg vil endvidere gjerne tro, at han af og til — måske endog ofte — har malet urigtige Forkortninger; men disse Forsyndelser giver ikke hans Kunst dens egentlige særpræg; overser man hans hele Produktion, er det ganske umuligt at finde nogen Analogi mellem disse raphaëliske Synder og de dysmorphistiske Bestræbelser, der fik Udtryk på Efteraarsudstillingen.
Ganske det samme gjælder om el Greco, hvis Arbejder jeg desværre kun kjender gjennem Reproduktioner; dog er Forholdet for Greco's Vedkommende et noget andet end for Raphael's. Dels skal man efter Aar 1600 på hans Malerier forholdsvis hyppigt finde fortegnede Hoveder, dels har han jo en påfaldende Tilbøjelighed til at male de ovennævnte lange Kroppe med små Hoveder. Men det har sandeligt også givet mange Undersøgere nok at bestille! Kunsthistorikere og Øjenlæger, Psykiatre og Theologer har kappedes om at tyde denne anatomiske Uregelmæssighed. Jeg er ikke bevandret i den store Greco-Litteratur, men i de få Arbejder, jeg har læst om den spanske Mester, har jeg fundet ikke mindre end fire Tydninger — og så skal der ovenikjøbet findes mindst endnu én i Deutsche optische Wochenschrift for 1917, som ikke har været mig tilgængeligt. Nogle mener, at dette Forhold skyldes Astigmatisme, en Bygningsfejl i Øjet, som gjør det umuligt at få et skarpt Billede samtidigt af en lodret og en vandret Streg. Efter min Mening lader det sig absolut ikke gjøre at forklare den nævnte Greco'ske Malemåde af en sådan abnorm, Hornhindeform, og det er også den almindelige Mening blandt Ophthalmologerne. — En Kunsthistoriker skriver: På Greco's Tid var der — væsentligt på Grund af Fordom — ikke Lejlighed til at tegne efter nøgen Model! han måtte ligesom Tintoretto nøjes med at modellere Småfigurer i Ler og Vox og tegne efter dem; deraf hans mange Fejltegninger. Det klinger mig såre urimeligt, bl. a. også når man betænker, at Fejlene, som det altid angives, navnlig træder frem i hans seneste Arbejder.
En theologisk Forklaring giver Maurice Barrés i sin Bog om Greco: »De katholske Dogmer«. skriver han »er Spaniens stadige Tanke«, og for ham bliver Greco's Værker som en Lovsang i Farver til Romerkirkens Dogmatik: »Disse Legemer, der ligesom forlænger sig op imod Himlen, — det er Sjælene, der renses og omformes. På den besejrede Selviskheds Ruiner nåer de op til Aandens Riger. Begjærlig efter Uendeligheden iler Sjælen, frigjort og udløst, op til sin. Gud«. Det er den troende Katholiks poetiske Tydning. Den er sikkert lige så urigtig som de to andre; thi hvis man tager nogle Greco'ske Malerier for sig, på hvilke Hovedernes Lidenhed er særligt fremtrædende, f. Ex. Mariæ Trolovelse eller den hellige Bernhardinus, så er der hverken i Billedernes Anlæg eller i Figurernes Udtryk og Stillinger noget, der minder om den himmelvendte Extase, som Barrés' Tydning forudsætter.
En fjerde Anskuelse går ud på, at her simpelthen foreligger en såkaldet Mode-Overdrivelse, en stærkere Chargering af det på Greco's Tid almindeligt antagne langstrakte Ideal (Parmigianino, Tintoretto etc); der, efter hvad der fremkom under den ovenfor citerede Forhandling om Greco's Astigmatisme, skal være fremme også i den nyeste Kunst. Schwalbach i München nævntes som en Maler med Tilbøjelighed til at overhøjne (überhöhen) det menneskelige Legeme; jeg kjender hverken hans Navn eller hans Kunst, men jeg mindes fra »Werkbund«s Udstilling ifjor her i Byen nogle Plaketter af Otto Gothe, hvor denne Overhøjning var stærkt udtalt; også hos Archipenko findes det samme; men her spiller det ingen Rolle; — Mikrokephalien drukner i den Masse af Misdannelser, som hver Statuette af Archipenko frembyder.
Det synes mig, at denne fjerde Tydning: Overdrivelse af et Tids-Ideal, er den naturligste; men jeg må ærligt tilstå, at jeg savner kunsthistoriske Forudsætninger til at udtale mig med Bestemthed herom. Hvorledes det nu end forholder sig, så meget er vist: Det er plat umuligt at tage Greco — denne »initiator of truth and realisme in art, a precursor and inspirer of Velasquez« — som Williamson kalder ham — til Indtægt for den Kunstskole, der var den herskende på Efteraarsudstillingen ifjor.
Jeg har dvælet lidt udførligere ved denne Greco-Polemik nærmest af Hensyn til de 14 Kunstnere og Kunsthistorikere, der i Begyndelsen af November 1918 udsendte en ejendommelig Hæderlighedsattest for alle Deltagerne i Efteraarsudstillingen. Jeg vilde gjerne have Lov til — ikke at belære, thi det behøves sikkert ikke — men til at minde de fjorten sagkyndige om, at når en stor Kunstner som el Greco på nogle af de mer end halvandet hundrede Billeder, han har efterladt os, maler Hovederne for små in Forhold til Legemslængden, så styrter man til fra de forskjelligste Sider for at søge dette mærkelige Forhold forklaret; det kan da ikke undre, at det brede Lag, den store Hob, »Publikum«, »Borgerskabet« eller hvad man nu vil kalde os, at vi forbausede og forfærdede ønsker Vejledning til Forståelse af den Kjendsgjerning, at et helt Slægtled af Kunstnere pludseligt fylder Lærrederne med sådanne Vrængebilleder af Menneskelegemet, at man på et teratologisk Musæum næppe kan finde deres Mage i Fremmedartethed og Hæslighed. Men de fjorten indskrænker sig til at udstede Attesten og om selve Hovedproblemet — Dysmorphismen — tier de som Kartäusermunke! — i Stedet for at vejlede, belære, forklare. Eller har de maaske selv ondt ved at forstå det Sprog, som den nye Kunst taler, forstå det, således at de kan indvie almindelige Dødelige i dets Mysterier?
Det, vi ønsker, er ikke lange æsthetiske Udviklinger; vi kjender jo Expressionisternes Program og Slagord lige så godt som de. Vi véd, at de unge Kunstnere ikke vil være Kodak'er, ja end ikke Fotografer; vi véd, at de ikke er så fattige i Aanden, at de behøver at efterligne Naturen; de vil ikke lave Afbildninger men skabe Billeder; vi véd, at Gjenstanden kun skal være Billedets Element uden tillige at være dets Mening; vi véd, at Expressionister ikke som de gamle Mestre, hvis »Afbildninger« fylder vore Musæer, ser på Omverdenen, med Legemets Øjne, — de ser tvertimod med Aandens; vi kjender Modsætningen mellem Udtrykket indenfra og Indtrykket udenfra samt Forskjellen mellem den visuelle Realitet, med hvilken man nøjedes i gamle Dage og den højere, som man nu skal søge uden småligt Hensyn til, hvad man ser. Vi kan følge hele denne Tankegang, også når vi ikke kan tiltræde eller billige den. Vi kan ligeledes forstå, hvad der menes med den Øjenmusik, som den såkaldte »rene Malerkunst« vil fremtrylle. Hvad vi beder de fjorten sagkyndige Mænd om, der har sagt god for Expressionisternes kunstneriske Bestræbelser, er dette: Giv os en efter vort Dannelsestrin afpasset Forklaring af Dysmorphismen! Og end ikke det forlanger vi; vi vil nøjes med mindre; vi vil forskåne Eder for at gjentage de tåbelige Ord, at på et Maleri er det morphologiske Intet, det koloristiske Alt. — Lad os da lade Maleriet i Fred, og forklar os Meningen med Dysmorphismen i Plastik og Grafik.
Dysmorphismen i Plastik og Grafik!
Her er Rhodos! her skal I springe!
Det drejer sig jo ikke om at vinde os for den nye Kunst, men om at gjøre os forståeligt, hvad denne begejstrede Given sig hen i Forvrængning, Vanskabelse og Misdannelse af Mennesker, Dyr, Planter og livløse Gjenstande, betyder.
Jeg har længe søgt både boglig og mundtlig Vejledning til Forståelse af den dysmorphistiske Kunst og er nu — indtil jeg belæres om noget bedre — blevet stående ved den Opfattelse, at den er Udslag af en ved sympathisk Smitte forplantet, sygelig Sindstilstand, en epidemisk artistisk Ophidselses-Psykose, hvis Udbredning er påskyndet ved en med stor Dygtighed og Fanatisme ledet Agitation. Hvad der taler for min Opfattelses Rigtighed er, at den bringer Løsningen af en Mængde Gåder, som Dysmorphisternes Kunst, Handlinger og Udtalelser rummer. Ud fra Hypothesen om en sygelig Sindstilstand forstår man Fremstillingen af den ovenfor nævnte enøjede og halvmundede Dame; — man forstår, at den unge norske Kunstner, der malede Hr. Eydes Portræt, skar ham over på tværs omtrent i Højde med Flipperne og gav ham hans således frigjorte Hoved under Armen; man forstår, at Granskningen af de ti Bud hos Maleren fremkalder en Sjælstilstand, der finder sit naturlige kunstneriske Udtryk i et på nogle farvede Træplader anbragt Lirekasse-Sving; man forstår, at Husene på Carl Mense's »Flodlandskab« hælder snart 45° til venstre snart lige så meget til højre, og at Landskabsmaleriers og Søstykkers Kunstværdi bedst bedømmes, når de ophænges således at Trætoppene og Mastetoppene peger ind mod Jordens Centrum; man forstår, at just hun, den dejligste blandt de skjønne, Sejrherreinden fra Idabjerget, den gyldne Aphrodite — at just hun fremstilles som et ualmindelig hæsligt tyklåret Fruentimmer, der ved sin blotte Tilsynekomst jager alle Eroter på vild Flugt; man finder det forklarligt, at der står »(Sporvogne)« efter Komposition N. 211 på Kunstnernes Efterårsudstilling, og man begriber, at en Fordybelse i Greco's Værker anbefales som Middel til Forståelse af Lundstrøms og Rudes Billeder — som »Vejen til Expressionismens Paradis«.
Medens der næppe med Rette kan rejses Tvivl om Dysmorphismens sygelige Karakter, er Forholdet jo et andet, når Talen er om den moderne Teknik med Anbringelse af Flipper, Kandelabrer, Pakkassestumper og Frimærker. Måske står vi her — som jeg allerede ovenfor antydede — ligeoverfor en Nydannelse, en fjerde, ny »skjön Kunst«, som min gamle, kun på Bygningskunst, Billedhuggerkunst og Malerkunst indstillede Hjerne ikke formår at opfatte. Jeg nægter imidlertid ikke, at jeg finder den tåbelig, og jeg tror, at den er et Led i den hele Kreds af sygelige Forestillinger, i hvilken Dysmorphisterne lever; jeg kan ikke godt tænke mig, at den har nogen Fremtid for sig uden måske som Sport eller som Selskabsspil.
Ligeledes tvivler jeg om, at den mindre barokke, men også mindre appetitlige og desuden ganske upraktiske Teknik kun at male med Exkrementer og Blod nogensinde vil nå synderlig Udbredelse.
Anderledes vil det måske gå med de rene Farvesymphonier — de »gjenstandsløse« Farvestudier. Jeg skal ikke her komme nærmere ind på dette store Spørgsmål, der frembyder flere interessante Sider og hænger sammen med eller er bragt i Sammenhæng med mangt og meget: Med Farvesymbolik og Folklore, med Visioner og Visionsevne, med subjektive Synsfornemmelser og experimentel Magi o. s. v. Hvor megen Levedygtighed de expressionistiske Farve-Improvisationer vil vise sig at eje, hvor megen kunstnerisk Stræben, der gjennem dem vil udløses, hvor opdragende de vil virke på Befolkningens Farvesands, er det umuligt at sige. Måske vil om 50 Aar ingen Rigmand med Agtelse for sig selv på sin Væg anbringe et Landskabsmaleri, et Genrebillede, et Søstykke eller lignende »Udsnit af Naturen« — end ikke om han fik Lov til at hænge dem på Hovedet. Måske vil han kun eje Impressioner, Improvisationer og nummererede Farvestudier — ægte og uforfalskede Repræsentanter for »la peinture pure«. Det er ingenlunde utænkeligt, at en ny Smagsretning kunde føre en slig Omkalfatring af vore Privatsamlinger med sig — i den Henseende indretter jo hvert Slægtled, sig efter sit Livssyn og sin Stræben. Man må dog håbe, at »den gamle Malerkunst« (l'ancienne peinture), der under så mange Former har hævdet sig i Tidsrummet fra Stenalderen til 1908, ikke helt vil fortrænges af »den rene«; det er i så Henseende en Beroligelse, at Appollinaire udtrykkeligt skriver: »Den rene Malerkunst bevirker ikke med Nødvendighed den gamle Malerkunsts Tilintetgjørelse« — »så lidt som Tobakken's Skarphed har afløst Næringsmidlernes Velsmag« (pas plus que l'âcrete du tabao n'a remplacé la saveur des aliments).
Når en Gang den dysmorphistiske Farsot har udraset og ikke kræver flere Ofre, vil Farvesymphonien måske vise sig at være Expressionismens blivende Indsats i Kunsten. Det må imidlertid erindres, at selve den Øjenmusik, som den nye Skole siger, at den tilstræber, ikke er noget nyt, men tvertimod er gammelkjendt på mange Områder. Hvert skjønt persisk Tæppe, hver festlig Kvindedragt er jo en Farvesymphoni for ikke at tale om Thorvald Bindesbølls Brevkortserie, en Samling farvesymfoniske Småarbejder, der vel er flere Aartier gamle, men ingenlunde gammeldags — tvertimod er de så anti-akademistiske og u-naturalistiske, at hverken Boccioni eller Severini behøvede at skamme sig over dem. Kun 25 Øre koster de Stykket! — en beskeden Pris for Malerier i vore Tider; men de har ofte en Farveklang og en Skjønhed, der løfter dem højt op over mange af de middelmådige koloristiske Sammensurier, med hvilke Expressionisterne fylder deres agitatoriske Bøger og Tidsskrifter.
Det nye, som Expressionisterne har bragt på Øjenmusikkens Område, er, synes mig, af dobbelt Art; det er dels Arbejdet for Farvesymphonien som Rammemaleri; dels og væsentligst Bestræbelserne for ad farvesymphonisk Vej gjennem »den rene Malerkunst« at udtrykke og karakterisere Stemninger og Begreber. Der er af Expressionisterne udført et mægtigt Arbejde med dette Formål for Øje. Man kan stille sig mer eller mindre sympathisk ligeoverfor disse Bestræbelser, mer eller mindre beundrende overfor de Resultater, som ad denne Vej er nået, mer eller mindre skeptisk overfor Muligheden af at løse så vanskelige Opgaver, som dem, Expressionisterne her har sat sig — med Dysmorphismen behøver Stemnings- og Begrebsmaleriet ikke at have noget at skaffe.
Der er imidlertid en Gruppe farvesymphoniske Arbejder, der på en meget uheldig Måde minder Tilskueren om, at Dysmorphismen og Farvesymphoniken for Tiden er nært forbundne; det er, hvad man kunde kalde »de expressionistiske Fixérbilleder«. Expressionisterne nøjes nemlig ofte ikke med simpelthen at give Billedet et Nummer eller med at give det et vejledende Navn, der peger på det Begreb eller den Stemning, som de stræber at give Udtryk gjennem Farver, eller den Begivenhed, der har fremkaldt Stemningen; men de maler undertiden virkelige Fixérbilleder, i hvilke næppe nok den övede kan finde Katten. Selv efter at Herwarth Walden med højstegen Hånd havde udpeget for mig, hvad der på Picasso's »Violinspillerske« skulde betyde Næse, Hals og Fingre, havde jeg ondt ved at fastholde og gjenfinde det, og undertiden er det plat umuligt at opdage en Sammenhæng mellem nogetsomhelst Element i Kunstværket og dettes Titel. Som et Exempel fremfor alle nævner jeg her Picabia's Oliemaleri »Berømt Danserinde på en transatlantisk Damper.« Man kan uden Overdrivelse sige, at der på dette Billed intet findes, der minder om Berømthed, Dans, Atlanterhav eller Dampskib; man kunde med samme Ret betitle det f. Ex. »Frokostscene i Dyrehaven« eller »den ubesmittede Undfangelse«. Her har man ondt ved at værge sig imod den Tanke, at Kunstneren driver Gæk med Publikum; navnlig når man erindrer, at Expressionisten ved enhver Lejlighed medynksomt smiler ad de stakkels gammeldags Mennesker, der følger så lidt med Tiden, at- de endnu is Aaret 1919 kan falde på at spørge om, hvad et Maleri »forestiller«.
Men måske drejer det sig her kunne om en Farvevision, som har indfundet sig hos Kunstneren kort efter, at han havde frydet sit Øje ved Synet af en Danserinde paa en Amerikarejse, og han har da — rimeligvis ganske uden i Berettigelse! — sat de to Begivenheder i Forbindelse med hinanden.
Denne Slags Unoder — eller hvad man nu vil kalde det — fra Skolens Side bør imidlertid ikke lægges selve de farvesymphoniske Bestræbelser til Last; jeg har kun korteligt måttet berøre disse for at fremhæve deres begrebsmæssige absolute Uafhængighed af de dysmorphistiske Tendentser, med hvilke de for Tiden har sluttet en meningsløs Alliance, og af hvilke de påvirkes på en højst uheldig Maade med Hensyn til såvel Opgavevalg som Udførelse.
Jeg talte før om de mange expressionistiske Gåder,
der kunde løses ud fra det Synspunkt, at
Dysmorphismen er et pathologisk Fænomen. Men alle de Gåder der
er knyttede til den nye Kunstretning, løses jo ikke. Vanskeligt er og bliver det således at tyde dens
Aarsagsforhold, dens Ætiologi, — en Vej ad hvilken man måske
vilde kunne nå til en bedre Forståelse af dens
Ejendommeligheder. For nogle af de gamle religiøse
Ophidselsespsykosers Vedkommende er det let nok at
forklare sig deres Optræden. En tysk Historiker
Røhricht tegner således i få Linier de Tilstande, der
dannede Baggrunden for Børnekorstogene: Man fyldte den
Gang Børnenes Øren med Fortællinger om Kampene
mod Saracener, Preussere og Vender; på alle Torve,
ved alle Broer og Korsveje prækedes den hellige Gravs
Befrielse; Fader og Broder var draget ud til Østen,
grædende sad Moder og Søster i deres Hytte og
fortalte om de Farer, der truede, og de Undere, der
oplevedes af Korsfarerne; undertiden vendte disse hjem
med Eventyr og Reliquier, — ofte blev de borte; —
døde? fangne? Hvem der kunde befri dem! — Intet
Under, at de sårbare, let påvirkelige Barnesjæle under
disse Forhold hidsedes til den halsløse Bedrift. — Og
Flagellanttogene omkring Midten af det 14de
Aarhundrede! Ja, den, der har læst om de gamle Pestepidemier
og set Michele Zummos mesterlige Voxbilleder af
Florentinerpestens Rædsler, han forstår, at »den sorte Død«
havde Flagellanterne i sit Følge.
Kan nu Expressionismen på lignende Måde forklares ud fra de sociale Forhold, under hvilke den er kommet frem? I sin allerede tidligere nævnte Bog »den nya renässansen inom konsten« søger Isaac Grünewald at vise, at Expressionismen taler just det Sprog, som Nutiden kræver. De gamle Mestres Sprog, siger han, er ikke Nutidskunstnerens; »det forslog ikke til at udtrykke det nye i vor Tid«; »Det brusende Liv i Storstaden, Natkaféerne, la maxisen, Tango'en og de underjordiske Sporvogne, Automobilerne og de elektriske Lysskilte, alt dette sang en ny Sang på en ny Melodi«. »Det 20. Aarhundrede med Exprestog og Flyvemaskiner« har skabt »den nervøse Uro, som udmærker det moderne Menneske«. Vi lever ikke længer »i den gode gamle Tid, da Dagene var lange«, og »Kunstneren havde Tid til at fordybe sig i Detaljer«. Medens »det blændende, blåhvide Lys fra Varieté'ens og Cirkus'ens Strålekastere udsletter Former og gjør Slagskyggerne gule«, »er Antydningen blevet moderne Stil«. Således skildrer Grünewald den sociale og tekniske Jordbund,
af hvilken Expressionismen naturligt voxede frem Men — mærkeligt nok! — fremhæver han samtidigt, at »Expressionismen har gamle Ahner«, og dem finder han i de berømte Klippehuler, hvor Stenalderfolket holdt til i Sydfrankrig og Nordspanien, De Dyrebilleder; som Dordognes og Altamiras Troglodyter ridsede ind i Klippevæggene, — de skal efter Grünewalds Mening være tegnede af Expressionister. Denne Påstand er fuldkommen vild! Vi står her tvertimod ligeoverfor naturalistisk Kunst af det reneste Vand! Med Rette betegner Hoernes i sin »Urgeschichte der bilden den Kunst in Europa« i denne Gruppe Dyrebilleder som »die naturalistische Kunst des Jägerthums« — Billederne er så naturalistiske, at de kunde sættes lige ind i en moderne zoologisk Læsebog for Begyndere. Se Hest, Bjørn, Mammut og Løve på det hosføjede Billede og se Bison-Oxen — alle fra Huler i Dordogne-Egnen. Grünewalds Bemærkning om, at disse Dyrefigurer har en expressionistisk Karakter, da de
umuligt kan være tegnede efter levende Model, er vel nærmest skrevet i Distraktion; man kan jo selvfølgelig lige så godt — om end ikke altid lige så let — tegne naturalistisk efter Erindringsbilleder som efter levende Model. Vil Grünewald søge Støtte for Expressionismens Ælde i Stenalderkunsten, så må han slå Følge med Max Verworn, den ansete Göttinger Physiolog. I det nyligt udkomne, rigt illustrerede Samleværk »Expressionismus, die Kunstwende«, som Sturm-Forlaget har udgivet, finder man en Artikel af Max Verworn »Die Entwickelung der ideoplastischen Kunst«; den giver Kvintessentsen af de tre Småbøger, han tidligere har udgivet om Kunstens »Begyndelser«, og går ud på at fremhæve Modsætningen mellem den ældste Stenalders naturalistiske Jægerkunst og den senere Stenalders ornamentale Anvendelse af Dyre- og Menneskeformer, en Kunst som, han døber den ideoplastiske. Ligesom Nutidens Expressionister »vender denne Kunst sig,« efter hans Sigende, »bort fra Natursandheden« og søger at give os »vedkommende Dyrearts abstraherede Begreb«. Men hvad enten vi nu på ganske absurd Vis tager den gamle naive palæolithiske Jægers naturalistiske Dyrebilleder til Indtægt for Expressionismen, eller vi først læser denne ud af den neolithiske »theoretiserende« Kunstners Ornamenter — i begge Tilfælde svækkes Rimeligheden af den Påstand, at Expressionismen er et nyt Sprog — et Nutids-Sprog, som blev lagt Kunstneren på Læben af det jagende, nervepirrende Liv i den af moderne Elektroteknik prægede Storstad. Der var hverken ved Altamira eller ved Dordogne i hine fjærne Tider Lysreklamer og elektriske Sporvogne; måske end ikke Tango; og Dagene var den Gang — ligesom forøvrigt endnu mange Aar senere — lange nok til, at Kunstnerne kunde »fordybe sig i Detaljer«.
Men denne Opfattelse deles heller ikke af Alle. »Umgekehrt ist auch was werth« synes den tydske Æsthetiker Emil Utitz at mene. I sin klart, værdigt og letfatteligt skrevne Bog Die Grundlagen der jüngsten Kunstbewegung spørger han: Hvorfor er Impressionismen allerede nu Kunsten fra igår? og han tror, at der kun er én Mening om Aarsagerne til den impressionistiske Kunst's Opståen; den skyldes »Storstaden« med »den nye Borger«, »Storstadsmennesket« — endvidere »Teknikens og Naturvidenskabens skingrende Sejerstog,« der »gik ganske parallelt med den impressionistiske Bane«; den stigende Trafik, »den hurtigere, mere jagende Livsrhythme« »det sønderrevne Nervemenneske«. — Ikke sandt? De kjender Tiden og Stedet! Det er just det samme Sceneri, som Grünewald så malende skildrer os! Kun var det efter hans Mening Expressionismen, der med Nødvendighed voxede frem af denne Jord — efter Utitz's Mening er det just dens Antipode Impressionismen, som fik Væxt gjennem dette Storstadsliv; medens den nu fremtrængende Expressionisme bunder i det modsatte Tidsbillede, som de sidste Aar har set opstå: Man flygter nu just fra Storstad til »Haveby«, hvor man »hilses af Skov og Mark« og finder »Ro, Samling, Fred« i Hjemmet; samtidigt har Videnskaben skiftet Form, Materialismen har mistet Tilhængere; den ringeagtede Philosophi er »vågnet op til nyt Liv,« medens »Occultisme og Spiritisme blomstrer i dens Randzone«; Bergson begejstrer Pariserne med sin Intuitionslære, og den idealistiske Eucken får Nobelprisen! Alle disse sociale og philosophiske Forhold er sammen med de unge expressionistiske Kunstneres Arbejde Udslag af »en fælles Livsfølelse, en almindelig Tidsvilje.«
Så dyb en Kløft er der mellem de Lærde, når de drøfter Expressionismens Aarsagsforhold!
Og der kommer ikke mere Klarhed i Sagen, når man søger Hjælp hos Bahr, der har forfattet en af forloren Aandrighed struttende Bog betitlet Der Expressionismus. Han tyder denne som et Kunstens Nødråb, efter at Impressionismen havde sejret. Thi hvad er Impressionismen? Han svarer: »Impressionismen er jo kun den klassiske Kunsts sidste Ord«. »Impressionismen, det er Menneskets Frafald fra Aanden; Impressionist, det er det til Yderverdenens Grammofon fornedrede Menneske«. Under disse Forhold skriger »der entseelte, versunkene, begrabene Mensch efter sin Sjæl! — og Kunsten skriger med,.. den skriger om Hjælp, den skriger efter Aanden: Det er Expressionismen!« En tredje og delvis ny Theori, der dog på visse Punkter nærmer sig Utitz's.
Når vi vil tyde, Expressionismens sære Sprog og Fagter, kommer vi foreløbigt neppe længere end til at sige: Den er kommet op som en Reaktion mod det nittende Aarhundredes naturalistiske Retninger, som et Udslag af den Idealtræthed, der er en af de mægtiste og hyppigste Drivfjedre i Verdensudviklingen på alle Områder. Den betegner en Flugt bort fra Naturen, fra Naturligheden (»von dem Vorurtheil des natürlichen») — fra Virkeligheden. Den er en Virkelighedsflugt, gjennemført under Medvirkning af hele den glimrende og uimodståelige Reklamekunst, som det moderne Forretningsliv har skabt, en Flugt i så jagende en Hast og med så ubehersket en Voldsomhed, at den er havnet langt ude i noget, som vi med den berømte svenske Sindssygelæges fint afvejede Ord om Expressionismen kan kalde: »noget der står den pathologiske Opløsning uendeligt nær«. Men denne pathologiske Opløsning af Psychen er desuden af smitsom Art; den smitter per sympathiam ligesom Flagellanternes Vanvid og den hellige Veits Dans, — derfor den epidemiske Udbredning over alle Lande.
Måtte der snart voxe en ny Slægt af Kunstnere op til dens Bekæmpelse. Sker det ikke, må vi søge vor Trøst i den Kendsgjerning, at den mest ondartede Farsot altid får en Ende, selv om Lægerne ikke véd deres levende Råd, imod den.
Tre vejledende Hypotheser er opstillede til Forklaring af Expressionismens Tegn og underlige Gjerninger: Sygdomshypothesen, Svindelhypothesen og Forspringshypothesen, — den der betragter det fremmedartede og for mange uforståelige i Kunstværkerne som Udslag af, at de unge Kunstnere er så langt forud for Publikum, at dette først må vænnes til det nye, som Expressionismen har bragt, men at det om nogle Aar vil finde de Skikkelser, der nu forekommer os vanskabte og hæslige, skjønne og beundringsværdige.
Jeg er, som De vil have hørt, Tilhænger af Sygdomshypothesen. Jeg har, så godt jeg formåede, stræbt at begrunde mit Standpunkt, men mine Bemærkninger er lige så meget et Spørgsmål som en Dom — et Spørgsmål på det »brede« kunstinteresserede Lags Vegne til Fagmændene — til Kunsthistorikere, Æsthetikere og Kunstnere. Spørgsmålet lyder — som jeg alt ovenfor fremhævede — i al sin Knaphed således: Hvorledes skal man tyde og forstå den moderne Dysmorphisme på Billedhuggerkunstens og de grafiske Kunsters Område? Indtil Dato har jeg ikke set dette Spørgsmål besvaret. Måske kan jeg have Held til at bringe en Drøftelse i Stand mellem sagkyndige Talsmænd såvel for Dysmorphisterne som for »l'ancienne peinture«, og ad denne Vej få min Diagnose afkræftet eller bestyrket.
Til allersidst kun en lille Sidebemærkning om et poetisk Dokument, som jeg mener at kunne tage til Indtægt som Støtte for min Opfattelse.
Hver epidemisk Psykose har sin Lyrik! For Exempel!
Gott will mit Heldes Handen
Dort rächen seinen Anden, [Krænkelse]
Sieh, Schaar von manchen Landen
Den heilig Geist her!
Således sang for 700 Aar siden de uskyldige Børn, da de drog ud i Elendigheden og Døden for Kristi Gravs Skyld.
Han fandt ikke udaf sin væne Frue
Uden højre Haand og venstre Fod.
Han fandt ikke udaf sin væne Viv
Uden Silkesærk og blodig Hue.
Rædselsgjerninger.
E la luna mmezza a lu mari
Madre mia, maritami tu!
(Månen sig i Havet spejler,
Moder! jeg må giftes nu !)
Det i er den elskovssyge apuliske Muses Akkompagnement til Tarantellens vilde Spring.
Nu tretent herzuo swer buessen welle!
Fliehen wir die heisse helle!
Lucifer ist ein boeser Geselle.
— — — — — — — — — — —
Nu slânt euch sêre
durch Cristes êre
durch got, so lânt die suenden mêre.
Det er et Brudstykke af en leis, som det kaldtes; — rimeligvis en Forkortning af Kyrie eleison; — en leis, en af de Sange, til hvis Toner Flagellanterne gik deres Bodsgang fra Kirke til Kirke.
Også Cubismen har sin Lyrik! En dansk Journalist Hr. Andreas Winding har offentliggjort en Prøve i Tidsskriftet »Klingen« for 1918; det er et Vers af et Digt betitlet »Flyvemaskinen«. Jeg kan desværre ikke foredrage det her; dertil mangler jeg de rent korporlige Forudsætninger; det skal nemlig, som udtrykkeligt skrevet staar, »skriges og danses«; men jeg kan vise Dem, hvorledes det typografisk tager sig ud. De ser det her!
»Digt til at skrige og danse«.
Flyvemaskinen.
vrron — — on — — on — — on — — on — — on
vrr vrr vrr
hihihi
onononit onononit onononit
trra trra trra trra
trratrra trratrra
hihihihihihihihihihi hihihihihihihihihihi
vrrr vrrr
ona ona ona ona ona ona ona ona ona ona ona ona
i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i
Hr. Andreas Winding ledsager selvfølgeligt dette poetiske Produkt med nogle hånende Ord om »Borgerskabet«, der savner Forudsætninger til at påskønne den spirende Skjønhed i denne Fremtids-Lyrik. Jeg skal ikke indlade mig på en Diskussion herom men indskrænke mig til at sige, at dette Digt kun har bestyrket mig i min Mening, at den dysmorphistiske Kunstretning er af sygelig Natur.